Écrits autour de l’art contemporain

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Publié le 29 mars 2005
par Dean Inkster
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Il apparaît clairement que lorsque vous évoquez l’accessibilité de l’art contemporain, vous ne faites pas spécialement allusion à l’accès ou au manque d’accès aux espaces et institutions qui ont pour vocation d’exposer et de promouvoir ledit art contemporain, et que ne vous référez pas non plus à une quelconque inaccessibilité imputable aux artistes eux-mêmes. Il me semble que ce que vous indiquez plutôt, c’est la question de l’accès ou du manque d’accès à l’expérience esthétique elle-même : la possibilité ou la difficulté de déterminer les moyens et critères par lesquels un public ou un spectateur individuel peut s’identifier, évaluer et juger les objets de l’art contemporain. Il me semble qu’une première réponse à cette question consisterait à préciser qu’il ne s’agit en rien d’un problème spécifique à l’art contemporain, mais que cette situation date au moins du dix-huitième siècle et de la naissance de l’esthétique moderne, sinon de la naissance de la modernité elle-même. En effet, l’esthétique comme champ de questionnement spécifique a vu le jour non pas tant comme questionnement de l’art envisagé comme “manière de faire”, mais de l’art conçu comme “manière d’être sensible” : il s’est agit, en d’autres termes, de se soucier du mode de réception de l’art plutôt que de son mode de production.

C’est la Critique de la faculté de juger de Kant qui, pour la première fois dans l’histoire, remettra en question la conception selon laquelle l’art est l’expression matérielle de normes artistiques universelles et stables. Pour Kant, le jugement esthétique ne consiste plus à vérifier que l’œuvre d’art a convenablement convié un certain nombre de principes moraux et artistiques prédéterminés. Au lieu de cela, la valeur esthétique va se trouver déplacée de l’adéquation de son inscription dans l’œuvre, voire de son immanence à l’œuvre, à l’expérience subjective du spectateur. Depuis la fin du dix-huitième, c’est en effet le spectateur qui s’est vu confié la responsabilité de la valeur de l’expérience sensible, à travers ce que Kant a décrit comme “le libre jeu de sa faculté de juger”, c'est-à-dire indépendamment de toute référence à une raison déterminante, à un intérêt individuel ou collectif. Ainsi, à travers la question fondamentale du partage du sensible, la prétention de l’art à l’universalité n’aura plus d’autre détermination que l’expérience esthétique individuelle elle-même. C’est seulement à travers la liberté de l’expérience cognitive et subjective, et ainsi à travers la liberté de la faculté individuelle de juger, que seront déterminés les fondements du partage de l’expérience sensible, expérience qui présuppose alors l’abandon des critères d’adéquation sensible entre les idéaux moraux et esthétiques d’un côté et leur inscription matérielle dans la forme esthétique de l’autre. La définition qu’Alain Badiou a encore récemment donnée de l’art, indique la pérennité d’une telle conception du jugement esthétique.

En effet, lorsque ce dernier déclare que “l’art se fait, dit ce qu’il fait, fait ce qu’il dit, selon sa discipline propre et sans considération des intérêts de quiconque”, il ne fait, en réalité, que répéter Kant lorsque celui-ci indiquait que l’expérience esthétique n’est possible qu’à travers la suspension des intérêts collectifs et individuels, que l’art en tant que moyen n’advient qu’à condition que soient suspendues ses fins sociales ou privées – suspension qu’il appelle du nom de “désintéressement” (terme qu’il ne faudrait pas confondre avec une forme d’indifférence). Badiou poursuit en définissant le désintéressement kantien comme un “aristocratisme prolétaire”, “un aristocratisme exposé au jugement de tous” et où “aristocratisme nomme ce qui est soustrait en chacun à toute évaluation par la moyenne, la majorité, la ressemblance, ou l’imitation.” On voit que la définition qu’il donne ici parcourt cette fracture du jugement esthétique qui s’origine chez Kant et qui va déterminer le développement de l’art tout au long du dix-neuvième et du vingtième siècle. On n’y envisagera plus les normes d’adéquation par l’intermédiaire de la ressemblance et de l’imitation, mais on suspendra progressivement lesdites normes en les offrant “au regard de n’importe qui”. En d’autres termes, et il faut y insister, l’ouverture démocratique de l’art, sa “prolétarisation” moderne pour ainsi dire, est historiquement conditionnée par la suspension des jugements de valeurs et des normes d’identification. Mais, qu’on ne s’y trompe pas, une telle suspension ne vaut pas seulement pour les normes esthétiques : elle comprend toute forme de valeurs sociales susceptibles de déterminer les intérêts individuels et collectifs d’une société donnée. Mais cette suspension ne signifie en rien que les œuvres sont vides de toute valeur ou de tout contenu social ; ce qui s’y trouve suspendu, c’est l’usage direct et l’instrumentalité des contenus et des formes qui ne s’offriraient pas à la libre connaissance comme au jugement de tous.

Quand Adorno, et Gilles Deleuze après lui, s’interrogent sur la contribution sociale de l’art, réfutant toute éventualité d’un “contenu directement communicable” et l’envisageant plutôt comme le “pouvoir de résister à la société”, ils fondent là encore, comme Badiou, sa vertu démocratique sur le principe de la suspension de l’intérêt individuel et collectif de l’esthétique kantienne. D’une certaine manière, pour que l’expérience de l’art ait une quelconque signification dans une démocratie, elle se doit impérativement d’être excentrée, de ne jamais s’adresser à qui que ce soit en particulier. Ainsi, et c’est là véritablement la réponse à votre question, pour s’adresser à “n’importe qui”, elle devra – au moins en principe – ne s’adresser à personne. C’est pourquoi, à propos du statut social de l’art, Deleuze, dans sa célèbre conférence de la Fémis, "Qu’est-ce que l’acte de création?" pouvait se référer à Paul Klee et faire remarquer : "vous savez, le peuple manque." L’art ne s’adresse jamais directement à aucun public, à aucun peuple, mais toujours selon Deleuze à un peuple à venir : "il n’y a pas d’œuvre d’art qui ne fasse appel à un peuple qui n’existe pas encore." Ce qui lui fait rectifier l’observation de Paul Klee et préciser que "le peuple manque et en même temps, il ne manque pas."

Voilà, en somme, la seule adresse possible de l’art en démocratie. Car la démocratie elle-même n’existe jamais que comme promesse d’une démocratie future. Non comme une démocratie qui coïnciderait avec elle-même dans l’accomplissement d’un peuple ou d’une communauté, mais comme la promesse d’une ouverture radicale à ce qui reste à venir, à ce qui maintient toute disposition de l’"être-ensemble" dans une ouverture à l’autre. C’est la promesse de toute œuvre d’art : promesse ou fidélité au sens de ce qui vient ou de ce qui reste à venir. En fin de compte, le seul appel qu’ait jamais fait l’art à un spectateur quel qu’il soit, c’est l’appel à l’ouverture du sens qui vient.

J’aimerais en guise de conclusion citer Walter Benjamin en 1923 (c’est la première chose qui m’est venue à l’esprit en pensant à votre question) : "En aucun cas, devant une œuvre d’art ou une forme d’art, la référence au récepteur ne se révèle fructueuse pour la connaissance de cette œuvre ou de cette forme. Non seulement toute relation à un public déterminé ou à ses représentants induit en erreur, mais le concept même de récepteur "idéal" nuit à tous les exposés théoriques sur l’art, car ceux-ci ne sont tenus de présupposer que l’existence et l’essence corporelle et intellectuelle de l’homme, mais dans aucune de ses œuvres n’est présupposée son attention. Aucun poème ne s’adresse au lecteur, aucun tableau au spectateur, aucune symphonie à l’auditoire." (c’est moi qui souligne)

Traduit de l'anglais par Gauthier Hermann

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