De la théâtralité du White Cube – partie I

Publié aux éditions University of Califormia Press en 2000, Inside the White Cube : The Ideology of the Gallery Space réunit trois essais inédits en français de l’artiste, historien et romancier Brian O’Doherty, initialement parus dans des numéros de Artforum en 1976. À travers cette étude, qui constitue une première réflexion conséquente et véritablement historique sur l’idéologie de l’espace moderne et contemporain d’exposition, l’auteur développe une analyse critique du régime autonome de l’art hérité de la tradition moderniste. L’art, en effet, ne peut se suffire à lui-même qu’une fois isolé des sphères politiques et sociales. Or l’espace d’exposition moderne, considéré comme un espace neutre - ce que Brian O’Doherty nomme "White Cube" - est précisément ce qui octroie une telle séparation. O’doherty poursuit son analyse et souligne à la fois une conscience accrue du contexte d’exposition où l’oeuvre prend place, ce que dénote l’"ici" et "maintenant" de l’expérience contemporaine, et le retour de la dimension corporelle dans l’expérience esthétique.

Bien qu’elle ne soit pas explicitement abordée par O’Doherty, la notion de théâtralité semble cependant contenue dans le développement de l’espace d’exposition moderne: à partir du moment où une oeuvre intègre l’espace et le temps, elle amorce une possible théâtralité. Dans son essai "Art and Objecthood" publié dans Artforum en juin 1967, Michael Fried dénonce ce qu’il désigne comme de la "théâtralité" dans les oeuvres naissantes des minimalistes. Selon lui, chaque art, notamment la peinture et la sculpture, doit affirmer sa propre spécificité et le théâtre, qui par définition intègre tous les arts - peinture, sculpture et littérature entre autres - serait donc "la négation de l’art". La théâtralité, ce qui se trouve "entre" les arts, signifie, selon ses termes, tenir compte "des circonstances réelles de la rencontre entre l’oeuvre d’art et son spectateur", donc du temps et de l’espace qui deviennent nécessairement un enjeu. Fried oppose les oeuvres qu’il qualifie de "littéralistes", attribuées aux artistes minimalistes, aux peintures et sculptures modernistes dont il se réclame. Si les premières tendent à objectiver l’oeuvre, c’est-à-dire à la concevoir comme un élément de la situation, les dernières affirment leur propre "être présent" (presentness). Il oppose ainsi l’expérience spatio-temporelle des unes à l’expérience purement optique des autres. Avec l’émergence des oeuvres minimalistes, dont l’enjeu est d’inscrire l’oeuvre dans son contexte et donc d’affirmer sa relation au spectateur comme expérience corporelle, Fried craint que l’art ne vienne à disparaître. Or, comme le souligne très justement Brian O’Doherty à la fin du chapitre "Notes on the Gallery Space", bien que "les peintures modernistes affirment tacitement les limites de leur occupation, il devient de plus en plus difficile d’ignorer les murmures de mécontentement qui s’immiscent entre elles".

La peinture moderniste, qui trouve son ultime développement dans la peinture du Color Field, affermit l’aplanissement du plan pictural. Paradoxalement, et c’est là l’une des thèses novatrices d’O’doherty, l’affirmation de l’autonomie du plan pictural passe également par la dissolution du bord, élément structurel propre au cadrage du système illusionniste, qui révèle ainsi l’espace d’exposition dans lequel l’oeuvre prend place. O’Doherty rappelle que lorsque le spectateur s’approche d’une toile impressionniste afin d’en vérifier le sujet, ce dernier disparaît ; il doit alors reculer. Cette mise à distance du spectateur, exacerbée par les générations d’artistes successives, anticipe le déploiement de l’espace d’exposition comme condition de l’expérience perceptuelle. Autrement dit, la perception d’une oeuvre d’art s’accompagne de la prise de conscience de son double mode d’appréhension : visuelle et corporelle. L’espace d’exposition devient ainsi une composante axiomatique dans l’élaboration de l’oeuvre. Son intégration au processus créatif transcende sa seule dimension de réceptacle ; O’Doherty parle du suintement de l’art sur les murs. Pour les artistes, l’activation du lieu avait permis d’envisager de nouvelles modalités d’apparition (et de disparition) de l’oeuvre, d’établir un rapport discursif à l’oeuvre et ainsi, d’interroger les conditions de sa perception. Cependant, l’espace d’exposition, redoublé d’une dimension sacralisante, symbolique, rejette l’occurrence de l’oeuvre pour l’inscrire dans une atemporalité, "l’exposition éternelle".

Ce que Brian O’Doherty nomme "white cube" est le résultat de l’assimilation idéologique de l’espace d’exposition comme non-lieu, comme espace neutre : l’oeuvre, confinée dans les murs blancs de la galerie ou du musée, soustraite aux données spatio-temporelles, se trouve ainsi mise à distance de toute réalité sociale ou politique, d’une possible convergence historique. A travers son étude, O’Doherty s’attache à démanteler les mécaniques qui ont conduit au mythe du "white cube", depuis les innovations du plan pictural de l’Impressionnisme, les inventions du collage par le Cubisme Analytique, jusqu’à l’affirmation littérale de la peinture et de la sculpture Moderniste. Comme il le souligne lui-même, on ne peut pas dénoncer une idéologie qui n’existe qu’abstraitement dans le système d’un postulat; on ne dénonce rien de l’extérieur, il faut au préalable prendre la forme de ce que l’on veut critiquer. Ainsi, l’idéologie de l’espace d’exposition peut être révélée et "réalisée" par le biais d’une investigation, d’une vérification de son système idéel. Or cela suppose déjà de reconnaître physiquement le mur :

"Si le mur ne peut être sommairement écarté, on peut le comprendre. Ce savoir transforme le mur blanc dans la mesure où son contenu se compose de projections mentales sur des présupposés non-exposés. Le mur est le présupposé."