RÉGI (Boris Charmatz / EDNA)

Il y a quelques semaines, j’assistais à une représentation du spectacle RÉGI. Dans cette pièce pour trois interprètes, Julia Cima, Raimund Hoghe et Boris Charmatz évoluent dans un dispositif scénique qui, bien plus qu’un décor, induit la danse.

Au démarrage du spectacle, l’espace émerge d’un noir profond laissant apparaître une machine, sorte de grue articulée qui rembobine lentement un filin accroché aux coins et recoins de la scène. Le fil reste étiré quelques instants jusqu’à ce que l’attache cède, libérant le bras mécanique dans un mouvement d’oscillation. Pendant ces longues minutes de tensions et relâchements, on ne pense pas tout de suite aux danseurs mais l’absence de corps finit par s’imposer à l’esprit. Enfin, le filin ayant parcouru tout l’espace scénique, on remarque que son extrémité est reliée à une masse recouverte par une couverture (non sans évoquer les feutres de Beuys). Notre regard s’était déjà glissé sur cette forme indéterminée, mais c’est seulement lorsque la machine la désigne que la présence masquée d’un corps est rendue intelligible. Il y a plus loin un deuxième tas, les prémices d’un duo s’élaborent. La machine continue son rembobinage et fait émerger de la couverture le corps mou et harnaché de Julia Cima qu’elle traîne sur le sol jusqu’à sa base, puis soulève lentement pour la laisser pendulant au-dessus du sol. C’est ensuite au tour de Boris Charmatz d’être tracté, par un pied, jusqu’à elle. Ils sont alors tous deux têtes en bas et sens dessus dessous, alternativement hissés et redescendus par les câbles, se frôlant, s’entrechoquant sans aucune réaction apparente.
Puis Raimund Hoghe arrive, se joue quelques instants de leur passivité, et les regarde reprendre leur autonomie. Je passe sur leurs déambulations pour arriver à un autre dispositif qui attendait en fond de scène : un tapis roulant vertical sur lequel monte Julia Cima se trouvant alors régie par un mouvement perpétuel dérobant le sol sous ses pieds et la contraignant à subir la gravité. Son corps s’élève sous l’impulsion de la machine puis retombe mollement ou violement, passant par les positions les plus improbables. L’illusion d’inertie est fascinante, pourtant, on comprend que cette dégringolade incessante nécessite un énorme travail et une stratégie précise de mouvements pour alterner résistance et abandon. Ces machines mobilisantes mettent les interprètes dans une situation de soumission qui trouble nos certitudes quant à l’origine du mouvement.

Cette pièce pourtant sans narration m’a évoqué la nouvelle «Bartleby» d’Herman Melville écrite en 1853. Bartleby est un personnage des plus énigmatiques. Il se présente un jour dans l’étude d’un notaire. Il est là, on a besoin de quelqu’un, il devient donc scribe. Il reproduit à l’identique des écrits juridiques. Aucune marge de manœuvre ne lui est permise quant au sens du texte. Même la forme dont il a la charge est contrainte, elle doit être lisible, efficace, parfaitement propre. Copier, doubler, interpréter, actions qui se chevauchent. Bartleby n’a pas le pouvoir d’aller jusqu’à l’interprétation, au sens d’une adaptation pour rendre l’ouvrage intelligible. Il doit s’en tenir à une action mécanique de reproduction. Ce travail n’existe plus depuis que la machine peut remplacer et surpasser en tout point le copiste. Bartleby semble anticiper cette proche stérilisation de son travail en décidant de ne plus.
«I would prefer not to». Il ne s’agit pas tout à fait de refuser, mais de préférer ne pas… Et c’est lorsque le souhait vient d’un autre, que l’intention est suscitée par un tiers que Bartleby préfère ne pas se soumettre à l’ordre ou la proposition. Il préfère ne pas obéir, ne pas travailler, ne pas choisir, ne pas aller en prison, ne pas manger, en somme, ne pas vivre. Sacrifice du corps par l’esprit. Cette inertie est destructrice mais toute puissance car s’il reste immuable, c’est tout son entourage qui va être contraint à se mouvoir autour de lui. Il ne veut pas partir ? Soit, son patron et tous les employés vont devoir déménager pour lui échapper.

Et c’est sur ce point que la scénographie de RÉGI semble rejoindre Bartleby. Si le danseur refuse de se mouvoir, d’avoir l’intention de produire le mouvement, de se donner en spectacle, alors le décor doit le suppléer, produire ou induire l’action, forcer son corps à se rendre utile, à remplir sa fonction : danser.
S’il ne produit pas de mouvement visible, un corps peut-il être qualifié de dansant? Un corps vivant ne peut jamais être réellement inerte, même si son propriétaire s’efforce de rester immobile. Par exemple, depuis quelques années, Myriam Gourfink chorégraphie les trajectoires de la pensée. En effet, l’intention, origine mentale de l’action, est matière à recherche pour les danseurs. RÉGI ne va pas jusqu’à cette extrémité, quoique la mise en scène l’évoque. Néanmoins, le travail interroge profondément la question de l’intention en mettant le rôle de l’interprète sur la sellette.

Interprète (Définition du dictionnaire Hachette illustré 2003)
- Personne qui explique le sens d’un texte.
- Traducteur par l’entreprise duquel, des personnes ne parlant pas la même langue, peuvent communiquer oralement.
- Personne qui fait connaître les intentions, les sentiments d’une autre.
- Personne qui joue un rôle dans une œuvre théâtrale ou cinématographique.
- Personne qui exécute une œuvre musicale.

Chacune de ces définitions pourrait être appliquée à un interprète de danse. Lien entre le désir du chorégraphe et la perception du spectateur, il traduit l’écriture chorégraphique en mouvement. Il doit donc prendre en charge une intention dont l’origine ne lui appartient pas, se l’approprier ou au moins en simuler l’initiative. Bien sûr, le rôle du chorégraphe est très variable. Souvent, c’est d’un travail de collaboration que naît la danse, donc d’une confrontation d’autorités. Néanmoins, sauf dans le cas de l’improvisation, les danseurs se trouvent, dès lors qu’une chorégraphie est instituée, soumis à une écriture de l’espace, du mouvement, du rythme… Il faut alors reproduire l’intention à chaque représentation. Dans RÉGI, les machines, substituts du chorégraphe, initient et soumettent l’action. Cette expérience nous fait prendre conscience avec une certaine violence, de la condition étrange de l’interprète qui, quoi qu’ayant la responsabilité de produire l’œuvre, est pourtant privé de l’impulsion de ses mouvements.
Par ailleurs, l’interprète est un vecteur de la chorégraphie qui apporte une plus-value, parfois à valeur d’artifice, mais souvent signifiante. Chaque danseur ajoute à l’œuvre sa singularité physique, sa dynamique, sa gestion de la gravité... Rudolf Laban appelait «signature corporelle» ce style unique de facture du mouvement. Les personnages de RÉGI forment un trio on ne peut plus disparate : une femme menue et élastique, un grand jeune homme au corps sculptural et un petit homme plus âgé, bossu et infiniment charismatique. Les contacts entre eux restent rares. On repense à la pièce « Aatt enen tionon » (créée en 1996 par Charmatz) dont le dispositif scénique était un échafaudage vertical accueillant un danseur par plateforme superposée. Chacun évoluait seul, sans contact visuel avec ses partenaires, charge au regard du spectateur de reconstituer le groupe. Ici, ils occupent le même plateau, pourtant le travail paraît consister à inscrire trois individualités distinctes dans l’espace. Le sens émerge de cette addition de singularités, de la confrontation des différentes présences, chacune régie par son contexte. Avec une nuance pour Hoghe, noyau du trio, insoumis au dispositif. Charmatz précise d’ailleurs que cette pièce se fonde sur un courageux désir de chorégraphier pour cet interprète qui résiste au mouvement, l’avale, l’absorbe et n’en restitue qu’une extrême et puissante subjectivité. Un important passage pourrait évoquer ce désir d’apposer son empreinte sur le corps de l’autre : Pendant que Julia Cima n’a de cesse de débarouler sur le tapis en arrière-plan, les deux hommes se déshabillent lentement en avant scène. Hoghe s’allonge et reste immobile pendant que Charmatz pose méthodiquement ses membres un à un le long de son corps. Un passage isolé de contacts charnels qui dévoile la différence physique entre cruauté et douceur.

Les recherches de Boris Charmatz autour de la perception du corps, du mouvement et de la pensée, se définissent par accents et soustractions. En masquant les membres des danseurs pour éprouver notre compréhension, en détournant l’origine du geste, en ajoutant des paroles évoquant l’expérience psychanalytique, il opère un jeu de déconstruction et de mise en exergue de ce qui pourrait sembler constitutif d’un processus chorégraphique. Et si les danseurs de RÉGI donnent l’impression de refuser l’action pendant la majeure partie du spectacle, ils exercent pourtant, comme Bartleby le scribe, une incroyable puissance de détermination de l’espace. Chacun des gestes qu’ils s’autorisent avec parcimonie semble avoir été pesé et calibré. Cette exigence intellectuelle du mouvement apparaît d’une grande générosité et significative d’une appréciable confiance faite au spectateur. L’attention portée, par les très différents dispositifs scénographiques inventés par Charmatz, à la qualité de regard est proche des préoccupations de plasticiens contemporains. Comment regarder, être regardé, se mouvoir, aborder l’altérité, coexister, problématiques humaines et artistiques que ses expérimentations prennent à bras le corps.