Représenter (v) /1/ Rendre présent à la vue /2/ Exprimer par la parole /3/ Présenter de nouveau...
Mon prétexte à cet édito a d’abord été de choisir une œuvre à analyser, donc d’avoir recours au langage pour orienter le regard du lecteur. Mais comment «dire» une œuvre d’art ? Quelle image choisir, image issue de quel registre ?
Si tous les médiums artistiques ont tour à tour été qualifiés d’outil de reproduction du réel, c’est-à-dire de représentation ou de simulacre, c’est peut-être que la répétition est originellement au cœur du dispositif artistique. Ce réel, que l’on cherche à le saisir ou à le brouiller, est toujours précurseur. Raconter l’œuvre d’art, la nommer, c’est rajouter à la figure du double, y apposer une nouvelle strate.
Jean Eustache est un des quelques réalisateurs de son époque à avoir souligné la fonction d’archivage du cinéma tout en interrogeant les différents statuts de l’image en mouvement (du reportage à la fiction). Dans ses projets, l’idée de répétition est récurrente. Pour «La Rosière de Pessac» (1968/79), il enregistre à l’identique deux cérémonies (élection de la jeune fille la plus vertueuse du village) à onze ans d’intervalle. L’intérêt fondamental de ce projet réside dans ce décalage temporel qui permet d’établir un point de comparaison sur le réel et qui met en jeu un fondamental du cinéma : le temps.
On pourrait peut-être rapprocher le goût d’Eustache pour la série, des projets de Bernd et Hilla Becher ou d’August Sander concernant le médium photographique. Dans le mouvement documentaire et encyclopédique du début du XXéme siècle, la photographie était considérée comme un outil réaliste. «L’image ne reproduisait pas le réel, mais le rendait visible». Le projet des Becher consistait à établir des codes d’enregistrement et de classification qui permettraient un recensement architectural et esthétique de l’époque. Même si les formes qu’utilise Eustache sont proches de l’idée d’un cinéma documentaire, je crois qu’il s’agit au contraire pour lui de s’appuyer sur une illusion de réalisme pour le mettre en péril.
Et c’est peut-être par l’utilisation du langage qu’Eustache réussit à court-circuiter la croyance en l’image. Dans ses films, le discours est capable de supplanter le regard. Par exemple, dans «Numéro zéro» (1971), la grand-mère d’Eustache nous transporte dans ses souvenirs pendant deux heures sans que la caméra ne se soit détournée de la table du salon. Les subterfuges visuels et sonores, comme le montage, sont réduits au minimum. C’est l’outil qui détermine la forme : le film dure le temps de la pellicule, et le récit est entrecoupé des changements de bobines audio. A l’inverse dans « Les photos d’Alix », c’est par le montage qu’Eustache dissocie progressivement le discours des images pour perdre toute correspondance de sens. Une femme décrit des clichés photographiques. S’éloignant peu à peu du visuel, elle parle des circonstances de prise de vue, de l’ambiance des lieux, jusqu’à sortir des limites de l’objet photographique. Ses mots finissent par s’éloigner tant de ce que l’on voit que l’on ne sait plus à qui faire confiance dans cette histoire, au regard ou à l’ouïe.
Je tenterai un nouveau rapprochement par rapport à la pièce de Pierre Huyghe «The third memory» dans laquelle il reconstitue 20 ans plus tard un célèbre hold-up américain, faisant rejouer son propre rôle à l’auteur sorti de prison. L’homme, pourtant le plus apte à raconter les faits, ne peut tout de même que réactiver des souvenirs aléatoires. Cette reconstitution est mise en parallèle avec les autres médias ayant «couvert» l’événement : les articles de presse et le film de Sidney Lumet «Dog day afternoon» (1975). Cette mise en doute de la capacité du cinéma et des autres moyens d’enregistrement à faire office de mémoire me semble très proche des préoccupations d’Eustache.
Dans «Une sale histoire» (1977), deux hommes racontent successivement et à l’identique leur soi-disant expérience de voyeur. Chacun aurait découvert, dans un café parisien, un trou au bas de la porte des toilettes féminines par lequel il pouvait voir directement le sexe des femmes. Ils disent s’être mis à penser qu’on avait construit le trou d’abord et tout le reste ensuite pour justifier de la présence de ce trou, et que tout ce reste, c’était de la frime. Cette frime dont parle Eustache, c’est bien le simulacre du cinéma.
Quelques années plus tard, avec «Le jardin des délices de Jérôme Bosch» (1979), il est encore question de regarder plutôt que de voir. Un regard précis, qui ne rend pas compte d’une totalité, mais qui focalise son objet comme à travers un trou. Jean-Noël Picq (1 des 2 narrateurs d’Une sale histoire) décrit le tableau de Bosch. C’est par le détail, ou par le gros plan, qu’il oriente sa description. Il ne se trouve pas devant le tableau, mais se base sur une reproduction qu’il tient sur les genoux. C’est donc une autre échelle du regard qu’il nous propose et un nouveau statut de spectateur de l’œuvre. Le peintre n’est pas non plus choisi au hasard. Le parti pris de Bosch, atypique pour son époque, n’était pas de reproduire le réel mais de l’outrepasser, d’y rajouter le fantasme et comme Eustache d’installer la fiction.
Picq dit que «ce tableau ne renvoie à aucune autre réalité qu’à sa réalité propre». Cette idée pourrait servir de principe pour aborder d’autres œuvres d’art. Avant de chercher des connexions avec un hypothétique réel, ou de tenter des interprétations, il peut suffire de faire le constat de ce qui est sous nos yeux pour que du sens en émerge. Accepter l’œuvre comme un corps tout d’abord étranger puis préciser son regard. Il s’agit peut-être d’un simple principe de traduction.
Après «Une sale histoire» où il réussit à nous raconter l’expérience du regard, avec «Le jardin des délices de J. Bosch», Eustache parvient à transposer l’œuvre picturale en langage, à nous «dire» le tableau.