Apprécier l’art contemporain 2

Il est souvent affirmé que l’artiste contemporain nie le spectateur ou ne tient pas compte de sa présence, est même en rupture affirmée avec lui. On peut se demander si cela tient vraiment de notre époque ou si cette opinion commune ne tire pas sa légende de plus loin. Je reprendrai la théorie de Michaël Fried (dans L’esthétique et origine de la peinture moderne, Volume I, La place du spectateur). Dans ce premier volume, il analyse les théories de Diderot sur son époque et ce que doit être une bonne peinture. La peinture doit être anti-théâtrale, elle doit donc être un espace hétérotopique c’est-à-dire fermé sur lui-même: “La toile renferme tout l’espace, et il n’y a personne au-delà.” (Diderot). Ainsi plus loin, Michaël Fried étaye cette théorie: “On pourrait résumer tout cela en disant que pour Diderot, il fallait que la peinture considérée comme un tout “oubliât” activement le spectateur, qu’elle en neutralisât la présence et qu’elle établit positivement, autant que possible, qu’il n’y avait pas à en rendre compte”. Ainsi la peinture de Chardin , Le Jeune dessinateur, montre un personnage totalement absorbé par sa tâche, de dos. Cette théorie esthétique de l’époque attendait ainsi du spectateur la même absorption, on pourrait dire happé par la concentration que mimait la peinture.

Dans le volume II, (Le réalisme de Courbet), Fried montre à quel point Courbet a tenté de renverser cette codification en niant l’espace même pictural, en tentant de rendre la frontière du châssis aussi mince que possible entre le spectateur et le peintre.
Dans Le désespéré, Courbet approche son visage au plus près de la représentation, on pourrait dire que son visage touche la toile, il devient le propre spectateur de la peinture, il est un miroir pour le spectateur. On pourrait dire qu’il existe une frustration engendrée par la frontière, la distance qu’impose l’espace pictural. Mais ce qu'il est très important de noter, c’est que la préoccupation d’un spectateur-acteur est déjà présente, il y a comme un appel à la participation du spectateur potentiel, comme une volonté de partage d'émotions par l’idée du miroir. Pour moi, c’est l’introduction à tout ce que sera le XX^e siècle, abolir les limites, les frontières entre le spectateur et l’oeuvre. A tel point que la confusion crée à nouveau la rupture. Je ne manquerai pas de citer le célèbre porte-bouteille de Duchamp, quand l’oeuvre n’a plus de barrière, qu’elle mime, qu'elle est, qu’elle devient un objet du quotidien, que la représentation est niée et que l’on peut tourner autour de l’objet de l’observation et se demander simultanément avec l’artiste ce qui fait et constitue l’oeuvre. Tout comme les néons de Dan Flavin qui éclairent l’espace muséal, on se pose la question du rôle et de la place de l’artiste comme pouvait le faire Vélasquez avec Les Menines en osant la représentation du peintre au premier plan. Je ne peux m’empêcher aussi de faire un parallèle entre les oeuvres de Bruce Nauman et Manet. Dans une des performances de Nauman, son modèle marche dans un couloir avec un déhanchement le plus naturel possible, réduire le geste, la pose, inclure le mouvement, la vie. Manet voulait que les poses soient naturelles, il voulait que son modèle tienne un balai, fasse comme s’il allait au marché. Il ne voulait pas de pose qui renvoie à une codification artistique. “Vous ne voulez pas être naturels, s’écriait Manet. Est-ce que vous vous tenez ainsi quand vous allez acheter une botte de radis chez le fruitier?”

A l’heure actuelle, le simulacre, les frontières ayant été abolies, toute la construction est apparente et se réfléchit. On est comme Le désespéré de Courbet face aux sculptures de Donald Judd, face à la définition même d’une peinture et d’une réflexion sur la peinture. Ou encore, face à la peinture dans son plus simple apparat, radicalisée tout comme le portrait du désespéré.
L’abolition de l’obligation de représentation ou plus précisément de simulacre ou encore de mimesis a permis l’ouverture ou même l’abolition des frontières entre la nature des médiums. Ainsi, on se retrouve plus dans le sujet-objet, dans la totalité de cet aller-retour que dans la question des médiums et de leurs attributs. Donald Judd et Trisha Brown abordent ainsi par la scénographie, la question du geste et des plans sans que l’on se demande si c’est de la danse, de la peinture, ou encore de la sculpture ou de la performance.

Florentine Lamarche

Ce texte fait partie d'un cycle d’éditos confrontant notamment les regards d’une artiste et d’une spectatrice quant à l’appréciation de l’art contemporain. Le prochain édito sera une réponse à celui-ci autour des questions de représentation, de médium, et des changements de perception sur l’œuvre.